Tarkovszkij Sztalkere az egyik legszebb és legvarázslatosabb film, amit valaha láttam. Valóságos posztindusztriális és spirituális mozgó tájképfestészet.
A természet által visszakövetelt ipari táj nem éppen gyönyörű olyan értelemben, mint ahogy egy rendezett, szabályozott kert az - sokkal inkább a romantikus tájképfestészet által felfedezett fenséges szépség, a természet mysterium tremenduma, ami úgy nyűgöz le, hogy közben benne van a képesség arra, hogy meg is ölhet bennünket.
Szülővárosomban, Kecskeméten a megyei kórház épülete mellett állt régen egy üzemanyag-töltő állomás, amit még a szovjet hadsereg használt annak idején. Gyermekkoromban már hosszú ideje elhagyatottan és romosan állt. Emlékszem, mennyire megragadta akkoriban ez a gazzal benőtt, romos épület a fantáziámat. Gyakran nézegettem, ahogy az aszfalt feltöredezett repedéseit bokrok gyökerei tágítják, ahogy a kúszónövények felkapaszkodnak a vakolaton, ahogy a leomlott mennyezet hasadékaiból előbukkanó, göcsörtös, girba-gurba, szenvedő pózokba kényszerített fatörzsek diadalt aratnak a betonon és a fémen.
Bár tilos volt, az unokatestvéremmel egyszer be is másztunk oda, és körbejártuk a romokat. Felfedező voltam, mi több, határsértő felfedező, akit felspannolt, hogy a tiltott zónában jár. Víz csöpögött a falon és pocsolyákba gyűlt a padlón, a törött ablaküvegeken átszűrődött a fény. Úgy éreztem magam, mint valami bizarr posztszovjet katedrálisban, ahol a pusztulás litániáit mormolja minden. Élénk gyermeki képzeletem különféle, nem evilági lényekkel népesítette be a romos épületet. Én utazóként összekötöttem a két világot: nappal iskolába jártam, éjjel viszont, álmaimban kihalt, sötét csarnokaiban bolyongtam, ahol a nappali világ racionális szabályai megszűntek létezni. Az álom gyakran rémálommá vált, ahol a démoni árnyak kaján rosszindulattal szemlélték vergődésemet. De hiába égettem meg magam, képzeletem mégis vissza- visszatért a romokhoz, vonzotta, mint a lepkét a fény.
A Sztalkert már jóval később, egyetemista éveimben láttam először. Lenyűgözött, mennyire rímel a saját gyermekkori fantáziálásaimra, mennyire megeleveníti azt a képzeletbeli világot, amit akkoriban magam teremtettem magamnak. Ekkor olvastam először a Sztalker különféle értelmezéseiről. Még Szilágyi Ákos Tarkovszkij óriáit is felvettem az esztétika tanszéken. Az ő Tarkovszkijról szóló kötete a következő Pilinszky idézettel kezdődik: "Bárki bármit mondhat, a kelet-európai kultúrák zónája, ereje ma is változatlanul ez a gyermeki zóna; az események harapófogójában élő emberé. A szó számunkra ma is változatlanul a gyermekek és gyengeelméjüek, az éhezők és mezítelenek szava, amivel az ember enni és inni kért."
A Sztalkert a rendező az akkor még a Szovjetunióhoz tartozó Észtországban forgatta, Tallin mellett a Jagala folyó mentén. Itt ugyanis az ember által évtizedek óta magára hagyott, a természet emésztőrendszerében bomló ipari romokat talált a vadon közepén. Egy második világháborúban elpusztult hőerőmű, egy a szennyét a folyóba öntő papírmalom és egy elhagyott olajfinomító díszletei között folyt a forgatás. Azóta magam is jártam Észtországban, ahol nem egyszer megérintett a posztszovjet, posztindusztriális tájkép szomorkás fensége.
A Sztalkernek nagyon sokféle értelmezése lehetséges. Az én egyik értelmezésemben a film főszereplője nem Sztalker, hanem a Zóna, ami nem pusztán egy földrajzilag körülhatárolható terület, hanem maga az emésztés, aminek során a vadon visszaköveteli magának az ember által átalakított, négyszögesített és szabályosított tájat. Mert a Zónában nem csak az épületek és a tárgyak bomlanak fel, de az ember világának szabályai is. Ide érkezve az ember rémülettel vegyes ámulattal fedezi fel, hogy a világa a maga szabályaival olyan, mint egy süllyedő Titanic, ami tehetetlenül merül alá a sötét, hideg óceánba. Ráébred, hogy a megregulázottnak, megfegyelmezettnek, megalázottnak tűnő természetnek eddig csupán a felszínét karcolgatta. Vékony jégen járunk, és az alant komorló mélység minden pillanatban elnyeléssel fenyeget minket.
Sokan unalmasnak tartják Tarkovszkij lassan hömpölygő eseményszövését. De az valójában nem is események egymásra és egymásból következő sorozata - sokkal inkább egy többdimenzióban kibontakozó mozgó festmény, és ha így szemléljük, akkor hallatlanul érdekessé válik. Ahogy Kovács András és Szilágyi Ákos fogalmaz: "A mennyiségi idő modern unalmának mennyiségi elűzése nem más, mint az idő lelassításának és felgyorsításának mechanikus váltogatása. Ám épp ezért az elűzött unalom mindig csak egy pillanatra elűzött: a film ismételt megtekintése során hamarosan újra visszatér. Tarkovszkij nem lelassítja filmjeit, hiszen ez még csak az idő mennyiségi szemléletének felelne meg, hanem a sokféleképpen múló, érzékien konkrét idő, a minőségi idő végtelenül gazdag ritmusára hagyatkozva egyfajta szellemi elmélyedésre, kontemplációra és koncentrációra sarkallja nézőjét."
A Zónában az embernek félre kell tennie a civilizációs hübriszt, le kell vetkőznie a teremtés urának pózát. Az egyetlen elfogadható magatartás a gyermeki ártatlanság és rácsodálkozás. Úgy kell elfogadnunk szabályait, mint ahogy a gyermek elfogadja, hogy egy adott kőre kell lépnie ahhoz az iskolába menet, hogy aznap ne feleljen matekból. De ez az elfogadás nem egyszerűen babonákban való véletlenszerű hidelmeket jelent, hanem hitet abban az értelemben, ahogyan Paul Tillich teológus értette: a végső elhatározottság. Enélkül a Sztalker végérvényesen elveszti az utat, a referenciapontokat a Zónában.
A legutóbb David Attenborough Our Planet című dokumentumfilmjének Csernobilról szóló képkockáit nézve jutott eszembe, hogy Tarkovszkij Zónája valami olyan fontos felismerést akart velünk közölni a természet, az ember és a civilizáció kapcsolatáról, ami manapság az egész emberiség számára a túlélés kulcsát jelentheti. Szorongásunk az emberi civilizáció önpusztításától és végpusztulásától ma sokkal kézzelfoghatóbb, mint amikor ő a filmet készítette. Elég csak szétnézni, hány posztapokaliptikus film és sorozat játszódik manapság hasonlóan posztindusztriális díszletek között, ettől a szorongástól táplálva.
A Zóna egyértelműen allegorikus táj - minden fűszál, minden rozsdásodó sínpár, minden egyes kő jel és titok hordozója. Jelet és titkot hordoz, de egyben tagad minden túl közvetlen, a kauzalitásban gyökerező magyarázatot. A Sztalker nem valamiféle didaktikus tanmese. Maga Tarkovszkij is elhessegette azokat az értelmezéseket, amelyek túl direkt jelentést adtak a Zónának, és próbálták megfejteni a szimbolikáját. A természetet szerinte nem megfejteni és leuralni kell, hanem szemlélni és tanulni tőle.
"Gyakran kivonjuk a természetet a filmekből, mert haszontalannak tűnik," jelentette ki Tarkovszkij. "Kizárjuk azt gondolván, hogy mi vagyunk a valódi főszereplők. Pedig nem mi vagyunk a főszereplők, mivel függünk a természettől. Az evolúciójának termékei vagyunk. Azt gondolom, hogy ha elhanyagoljuk a természetet, azzal érzelmi és művészeti szempontból bűnt követünk el."
Tarkovszkij egyetemes, és mégis sajátosan orosz kiutat mutat nekünk a válságból. Ez az út a szépség és a bölcsesség platóni eredetű, az ortodox keresztény hagyomány által ápolt és dédelgetett összekapcsolása, a szofijnoszty, a spirituális szépség, ami a filmjeiben megnyilvánul. Mert minden filmje hitvallás egyben. Hitet tesznek a halhatatlan emberi lélek, a szeretet, az alázat és az áldozathozatal mellett.
Sárosi Péter